这种写法在很大程度上就像枷锁一样
评论
皇冠赌场_皇冠国际赌场在线
急速飞驰
2018-11-18 09:41

  张清华(下简称张):你最初的写作冲动源于何时?少年,还是更小的时候?什么东西影响了你,使你有了写作的灵感?后来真正成为一名作家(正式发表作品算起)经过了多长时间?

  余华(下简称余):我尝试写作是自八十年代初。当时是中国半个世纪以来文学最“辉煌”的一个时期,几乎所有的文学杂志都发行几十万册。我开始写作与这种状况有一定的关系。而且,自己也比较喜欢读一些书。最早决定自己做一个作家到底是基于什么理由,我现在已记不太清楚了。我认为这个问题并不重要,重要的是为什么有很多人没有坚持下来,而有些人坚持下来了。一个作家的成长肯定和他的环境有很密切的关系,我写第一个短篇小说的时候,当时的图书出版还不是太重要,重要的是要在一些著名的刊物上发表,写一个短篇小说就可以名扬全国。在这样一个前提下,我们这一代作家基本上都是先写短篇小说,再写中篇小说,然后写长篇小说。对我来说,前面的三个短篇是最重要的。我觉得支撑我来写第一个短篇小说的,就是一定把它写完,就是这个信念。

  余:对,那时都二十三岁了。支撑我写完第二个短篇小说的是,我发现其中有一些很优美的句子,这是能够激励我往下写的非常重要的因素。当然现在看肯定是很糟糕的句子。当我写到第三个短篇小说的时候,我发现自己写的一个人物很有意思,所以我的进步是很快的。当时这个小说发表了。

  余:是啊,当时我还想过用笔名,后来还是改了。想到好不容易发表了小说,人家还说不是你的,所以最后没有用笔名。我觉得我还是比较顺利的,当时给文学刊物寄稿子有一个好处,那就是不用邮票,只要在信封上剪一个角,由刊物邮资总付。

  余:对。假如被刊物退回来的话,我就把信封翻过来,再换一个杂志的名字,再剪一个角,用胶水一粘,又往邮箱里面扔。所以我觉得我的小说所旅行过的城市比我走过的地方要多——当然是在中国。对我来说,一件意义重大的事情是《北京文学》在自由来稿中发现了我。他们发表了我的一个小说,还让我得了“北京文学奖”,评委投票它居然还排在第一位。我的“作家生涯”大概应该从这个时候算起。

  张:你和另外的几位作家被并称为“先锋作家”,在八十年代的文学环境中,你们的出现既是必然的,也是很突然的。你的“先锋”和“前卫”的写作风格是如何形成的,什么时候形成的?

  余:我开始的写作和大环境没有什么不同,我刚才说到,1984年我的一个短篇就得到了《北京文学》奖。但这个过程一直并不顺利,我并没有那么快得到全国性的认可——得到全国的小说奖。很多年以后,我遇到当年评“北京文学奖”投我票的朋友,他对我说,当时评委们在讨论小说时觉得很遗憾,为什么全国优秀短篇小说奖把它给漏掉了呢?因为在《北京文学》获得全国优秀短篇小说奖的还是很多的。

  余:呵,是这样的。当时我被很多刊物退过稿,包括《人民文学》,因为我总是首先是寄《人民文学》和《收获》。被退得心灰意冷,又觉得很不服气。但后来我明白了一个道理:当我要把小说寄给刊物,要让编辑在自由来稿中觉得眼睛一亮的话,那我小说的水平一定要比他们高很多才行。他们才可能发现一个新人,才可能愿意来培养你,其实这对我来说是好事。就是你刚才那句话,我要是过早地获得全国小说奖的话,我就被误导了。所以当我刚刚起步的时候,我始终是小成功而不是大成功。后来在冬天的一个晚上,在南方没有暖气,我在被窝里读到卡夫卡的《乡村医生》,我顿时目瞪口呆,原来小说还可以这样写!

  余:86年。当时我到杭州去,人民文学出版社刚好出了《卡夫卡小说选》,只剩最后一本了,我杭州的一个作家朋友买下来了,我走的时候,他把这本书给了我。就在第二天晚上读了《乡村医生》,我印象中最深的就是马的描写,那匹马非常自由,省去了很多铺垫。我们所受的小说的传统教育就是一个字接一个字往下铺垫,这种写法在很大程度上就像枷锁一样。当一个人走出门,你首先要走下楼,走下楼以后可能还要面对一条胡同,或者面对一条大街。卡夫卡是怎么写的?这个人走出门以后,下一段他就在广场上了。谁来跟你玩这一套“铺垫”。

  余:对。在这一点上,卡夫卡启发了我。为什么我说自己是一个运气非常好的作家呢?因为不让我大成功,也不让我失败。失败可能把我打回去拔牙了。我非常感谢从83年开始发表作品,但我认为我线年开始的。

  余:川端康成可以说是我的文学启蒙老师,虽然我现在与他相去甚远,但是我非常感谢他,他让我知道了怎么写细部,使我迷恋写细部。后来我还读了三岛由纪夫、通口一叶等日本作家的作品,发现他们都很注重细部,结构松散,不像十九世纪的欧洲小说注重讲故事。我去日本后就明白了,日本是一个处处强调细节的国家。日本文学的细节来自历史、文化和生活中对细部的重视。

  余:《十八岁出门远行》。我非常感谢从83年开始发表作品到87年1月份这一段经历,从时间上来看也有非常奇怪的巧合,我的第一个短篇小说《第一宿舍》发表于《西湖》83年第1期,我获得第一个文学奖的作品《星星》发表在《北京文学》84年第1期,我真正的写作从《十八岁出门远行》开始,发表在《北京文学》87年第1期。

  余:哈,主要还是我自己愿意把它看成我的处女作,因为我不愿意让我很不成熟的作品展现给读者。

  张:这篇小说的意义在于,它改变了原来中国人的小说概念——简单地提供“正面价值”,实际上它提供了完全不同的东西,即残酷的事实。因为十八岁是一个标志,之前这个孩子是按照少年的方式、道德和处世标准去做事;在十八岁出门远行的路上,他经受了一个教训:他发现成年人的道德比未成年人的道德要坏得多。他明白了这个之后,意味着他在今后的人生道路上顺利地跑起来。我认为这是对中国当代社会在道德教育方面的失败的一个批判,也是我们这代人成年后在内心深处灵魂的回忆。我们在成长的时候,我们在变“坏”。我认为,它现在被选在中学课本里,是不太好处理的,因为它没有那种通常的“正面价值”教给那些还没有成年的学生。

  余:是很难处理。我当时在一张小报的夹缝里看到嵊县一条新闻,在公路上有一个运苹果的车被抢了。当时我觉得很奇怪,因为那时候中国的新闻都是正面新闻,缺少负面报道,就这件事使我写了这个短篇小说。我认为卡夫卡教会我的不是怎么写小说,而是可以放开手脚来写。

  张:你作品中的陌生化、“难懂”几乎是终结了一个时代,开始了另一个叙述时代,你很早就在追求一种特别有难度的写作,是故意要让读者在阅读时感觉困难吗?

  余:正如你所说,我刚开始写作时,前三年没有获全国优秀短篇小说奖救了我一条文学生命。当一个人刚刚走上某一条道路的时候,他自己都不能把握自己,那个时候给他一些挫折是有好处的,但是又不能一棍子打死。一直到现在,我都形成了一种写作习惯:没有困难的小说我根本不会去写。什么地方有难度,什么地方我就会写得兴致勃勃。谈到八十年代的陌生化,应该说我一直在形式上寻找困难,所谓的寻找困难就是探索,但按过去的形式不可能走得太远;到了九十年代,主要是在叙述上的探索,《活着》就是探索的结果,用最朴素的语言写成。几乎连成语都不敢用,除非是家喻户晓的成语。因为福贵没有多少文化,念过三年私塾,只能用一些最简单的语言。由此我慢慢体会到真正意义上的“叙述挑战”,但到《兄弟》我就放开写了,根本不用考虑,因为《兄弟》是“我们”的叙述,而不是某一个具体的“我”,这里面可能有要饭的,可能有县长,有知识分子,也可能有很粗俗的人。只有在用“我们”叙述的时候,它才能达到“狂欢”的效果。如果放在十年前,我哪敢用那么多笔墨去写“处美人大赛”呢?

  张:“暴力和刑罚”是你早期小说的核心主题之一,比如《现实一种》里那种持续的、循环的、甚至是发生在亲人之间的暴力。你出于什么考虑这样集中和用力地书写暴力?是基于对历史的审判和清算,还是基于对永恒而普遍人性的揭示?

  余:洪治纲帮我统计了一下,死亡的有多少,受刑的有多少……那个数字我现在记不清了。当时没有考虑那么多,很多意味是要被别人反复阐述之后自己才会发现的。“暴力与刑罚”与文革有关,我亲身经历过文革,七八岁已经记事了,当场打死人的事情我也见过。历史的混乱和暴力起码从67年一直延续69年。

  余:我们小时候特别怕小流氓,街上打群架司空见惯。从7岁到17岁这十年间,我经历了文革,它不可能不对我产生影响。从理性来讲,我不认同写暴力,但在写作时我又非常振奋,《兄弟》下部也是这种情况。可能这是一种矛盾,知道它不好,但骨子里又喜欢。

  张:有种说法,你从《在细雨中呼喊》开始转向现实描写或“现实主义”,这种说法你是否认可?有无“转型”一说?

  余:我觉得是形式上在转型,如果要说是现实主义的话,在《一九八六年》中就已经是这样了。一个作家的写作不会平白无故地急转弯,当他出现大变化时,你去考察他的作品,仍然有过去的因素,就像风筝一样,不管风筝飞多远,线始终在手里。通过写《活着》,我明白一个道理,当某一类题材吸引作家时,皇冠赌场他不是要用过去的方式写,而是要去寻找最适合题材的表达方式。可能正是因为这样,我不断地在变化。

  张:《活着》获得了很多重要的文学奖项,且受到了读者持久的喜爱,你认为其中的成功主要缘于什么?你说自己写下了“高尚的作品”是什么含义?它和你前期所说“虚伪的作品”之间是一种什么关系?

  余:“虚伪的作品”是不同时期的不同表达而已。要表达“虚伪”的真实,这是基于某一个前提,当时中国刚刚从文革出来,只有八个样板戏和浩然的小说,八十年代的伤痕文学、反思文学也是固定的模式。所以我迫切地想用一种全新的方式,看起来是“不真实”的形式,但是表达却是真实的。八十年代我要采用一种不真实的形式去表达,但今天的现实生活按照常理都是“不真实”的,我们已经生活在不真实之中,所以直接去感受和表达就可以了。

  张:《许三观卖血记》是一部各种文化层次的人都可以阅读的作品,表面的简单和喜剧色彩,恰好映衬着它内部的丰富和悲悯。是什么力量驱使你写出了这样的作品?灵感?叙述本身的经验、自动生成的魅力?还是其他?

  余:所谓的“悲悯情怀”是我读到的约翰·唐恩的一首诗受到的启示,“别去打听丧钟为谁而鸣,它为你敲响。”那是我在读《丧钟为谁而鸣》时,海明威引用的。当时我还在做牙医,那真是影响了我一生,我知道在生活中我可能很难成为这样一个人,但我努力在虚构世界里成为这样的人,表达出这样的“高尚”。从形式上说,我看到乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》时,我觉得小说也可以全部用对话写成,还让人觉得就该这样写。当时就有很强烈的愿望,以后有机会也要这样写。当《许三观卖血记》写到一万多字的时候,我发现自己也可以这样写了,全部用对话写完一部长篇,水到渠成。

  张:我一直认为你写《许三观卖血记》的初衷,是因为你舍不得《活着》中的一个细节,就是有庆为县长的太太输血而抽死了,可能你觉得这是一个极其具有隐喻和生长性的“点”,它能长出很大的东西来,因为卖血对中国人和当代社会的经验与命运来说太重要了。

  余:非常对,这是我不愿意谈的。我当时写有庆的死,我自己都很震撼。那是发生在江西的真实事情。我写了这么多年自己也知道,就是某一个东西特别好的话,以后有机会还会展开。但还有一件事情,有一天我在王府井大街上看到一个人泪流满面地走过来,这成为许三观卖血卖不出去的一章。在这样的地方,一个成年人不顾羞耻地哭肯定有巨大的悲伤,我和我太太同时看到,我们讨论这个问题,就想到卖血。我是在医院长大的,对卖血的事情知道得很多。当我写到有庆抽血死了以后,我好像感觉到这是第一次,抽血、卖血,但这些事情必须要在生活中与后来的“点”交汇以后才能生长。

  张:为什么在《许三观卖血记》之后十年中没有再出版长篇小说?是有人所说的“江郎才尽”,还是因为此前的写作境界难以超越?

  余:没那么复杂。可以这样讲,我没有写完的长篇小说不止一两部,只是哪一部我感觉可以了就接着往下写,没发表的作品我一般不愿意去谈。当我写完《许三观卖血记》之后,我在写另外一部长篇小说,刚写了几万字,汪晖要我给《读书》写随笔,而且刚写完一个长篇,不是那么有紧迫感。随笔发表后,一片好评。一个人获得成功后有两种情况可能会让他继续走下去,一是赞扬声,大家都说你好,你就一直这么写下去;二是大家都反对,我不理你们,我就这么写,就怕像温吞水一样没有任何反应。至于说江郎才尽,我从来不这样想,我现在才四十多岁,到我八十多岁我也不会承认。

  张:你有一句话,我印象特别深,你说不喜欢中国的知识分子,因为他们不知道自己要什么。这句话让我思考了好长时间,这里面可能有故意的含糊其辞。我想知道这是什么意思?

  余:我的确比较喜欢工人和农民,我小说中的正面人物都是农民和工人,偶尔出现一两个知识分子也是作为讽刺的对象。

  余:中国的知识分子有一个非常不好的地方,把不满过多地放在物质上,在精神上的不满足非常少,他们永远不知道自己要什么。工人和农民就很简单,同样是计件制的工人,收入少的只会怨自己的手不够巧,农民只盼着下一年的收成好一些。

  张:现在的“知识分子”往往只是一个身份,是职业而不是事业。你觉得你是一个知识分子吗?

  余:那看你怎么定义知识分子了。也可能是这样,我在知识分子这个群体里生活得太久,知道得太多了,从九十年代到今天,中国的知识分子的丑陋表演多了,可以说是一个爆发期。

  张:《大英百科全书》说,知识分子并不只是知识的持有者,而是在拥有知识并作为知识的从业者的同时,始终是社会的批判者。一个优秀的作家肯定是社会的批判者,对吗?

  余:你这是玩语言游戏。你的位置我来找,我的位置你来找,你是一个知识分子。

  张:莫言也反对我说他的作品中有“知识分子性”,我认为你和莫言的作品中都有鲁迅的传统,鲁迅作品里有对社会的批判,对底层的关注,对个体生命的荒谬性的认识。他后期的非逻辑化和非理性色彩也很浓,知识分子性是比较多层的。我认为你和莫言根本上都是知识分子型作家。